“改革開放似春風(fēng)，三十多年成就數(shù)不清，中華騰飛賽蛟龍，喜看吳堡面貌新。前幾天有人把我問，水船內(nèi)容是些甚，大好形勢要歌頌，不要笑又怕眾人不高興……”
聽完這段2009年元宵節(jié)吳堡水船老艄的開場詞，讓人頓時對吳堡水船這項極具地域特色的民間藝術(shù)心馳神往。耳畔經(jīng)年累月回響著黃河怒濤的咆哮，眼前見慣了船夫行船的驚心動魄……于是，地處黃河之濱的吳堡人，便以此濃厚的生活淵源，創(chuàng)造出吳堡水船這一獨特的民間藝術(shù)表演形式。
吳堡水船的得名，確實也恰如其分。吳堡水船只流傳于吳堡縣境內(nèi)，是歷代吳堡群眾春節(jié)文藝活動中一種獨特的民間藝術(shù)表演形式，使用語言為當(dāng)?shù)胤窖?。吳堡水船，實際上就是“跑旱船”，當(dāng)?shù)厝肆?xí)慣稱之為“搬水船”。據(jù)考證，吳堡水船與綏德、米脂、佳縣等縣區(qū)的不同之處在于，它的語言采用吳堡方言，情節(jié)設(shè)置貼近生活，戲劇結(jié)構(gòu)符合當(dāng)?shù)仫L(fēng)土習(xí)俗，在全縣鄉(xiāng)村廣為流傳。
吳堡水船的起源與秧歌的興起息息相關(guān)，吳堡自有了秧歌，也就誕生了水船。明代實行屯軍制，在這九邊重地之一的榆林，屯軍戶多是江淮一帶人，他們把故鄉(xiāng)的民間藝術(shù)傳至吳堡及佳縣、米脂、綏德各縣，便形成了淮南花鼓燈的孿生藝術(shù)——陜北秧歌。
而吳堡水船有著漫長的演變歷程。起先，由于吳堡地處黃河之濱，吳堡群眾就設(shè)計了一種似小船的工藝品，由專人乘坐匯入大秧歌隊伍中。慢慢地，為充實秧歌內(nèi)容，民間藝人們把水船單獨提煉成一個節(jié)目，當(dāng)時這種表演形式很簡單，與在黃河實際行船相近。后來，藝人們又給水船增加語言內(nèi)容，而這些內(nèi)容多是逗趣或老艄小艄互罵等。直到現(xiàn)在仍有這種習(xí)俗的遺痕，凡搬水船罵了人無人嗔怒，反倒認為罵了誰，誰就有好時運。有時被罵者也進入場內(nèi)回敬幾句，引得觀眾哈哈大笑，再后來，水船表演過程中又插演一些如“平斤點燈”“大小老婆”“釘缸”等節(jié)目來充實內(nèi)容。直到上世紀40年代初，在毛澤東同志“在延安文藝座談會上的講話”精神指引下，吳堡水船才有了質(zhì)的飛躍。1942年，魯藝部分同志來到吳堡，在他們的倡導(dǎo)下，馮維康老先生首次新編了很有藝術(shù)價值、內(nèi)容新穎的吳堡水船——“擁軍愛民”，并于1943年春節(jié)由磚窯山村的藝人們演出。從此，吳堡水船形成了融戲劇、小品、秧歌、嗩吶吹奏、擊樂、民俗為一體的獨特民間表演藝術(shù)。
吳堡水船表演時有單船與雙船之分。一個老艄、一個小艄、一個乘船女、一只彩船叫單船；兩個老艄、兩個小艄、兩個乘船女、兩只彩船稱為雙船。單船演員至少三人，雙船演員至少六人。水船表演到中場還可另配角色。水船表演到中場時分，便有送飯老婆、張公背張婆等角色粉墨登場，相互取笑逗樂。老艄則用棉花粘成白眉白須，反穿山羊皮襖，彎腰駝背；小艄穿秧歌服，頭扎毛巾并戴彩草帽圈；乘船女上穿彩衣，腿被彩船布遮掩，前艙假腿盤膝而坐。彩船裝飾別致，形似小船，彩花耀目。行船時，老艄、小艄用槳板左撐右推，乘船女做擺船動作，并喊“噢嗨！”
啟船后，老艄先用抖步或斜身步，而后隨著鑼鼓節(jié)奏扭步前行。乘船女一直用平步，力求彩船平穩(wěn)，船行中途，有船拐彎的動作，有遇浪的驚心場面，在風(fēng)平浪靜時還可加些唱段。停船時，老艄、小艄高聲吶喊“噢—嗨……”做停船動作，乘船女將彩船原地轉(zhuǎn)圈，漸穩(wěn)后，小艄拴船。吳堡水船使用的樂器有大嗩吶兩支、大鼓一面、大釵兩副、銅鑼兩面、小釵一副。吳堡水船表演引人入勝，地方風(fēng)味濃郁。
吳堡水船有著鮮明且極具特色的藝術(shù)特征：有固定的表演模式、特定的表演時空，占有獨特的藝術(shù)空間；劇中人物性格均代表了當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娗趧诖緲?、正直善良、憨厚勇敢等特征，貼近生活，切合實際，每一位吳堡人都可成為劇中人的偶像；屬于大眾藝術(shù)，它使用本土方言，表演者不分男女老少，人人皆宜，具有大眾性特征；有戲劇情節(jié)，有唱有說，所以它有戲劇特征以及小品特征。
此外，吳堡水船與時代精神及其價值導(dǎo)向有著密切的聯(lián)系，自上世紀40年代初起，每個水船的主題思想、立意準則都緊扣時代脈搏，諸如破除迷信、禁賭、反對包辦買賣婚姻、植樹造林等內(nèi)容；寓教于樂，有著鼓舞大眾、引導(dǎo)大眾積極向上、奮發(fā)進取的導(dǎo)向作用。吳堡水船已被列入陜西省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
文化藝術(shù)報全媒體記者 魏韜
圖片來源：資料圖
本文選自2022年6月24日《文化藝術(shù)報》