1955年，周立波回到清溪，將家鄉(xiāng)的故事寫成短篇小說集《山那面人家》，后來匯聚成《山鄉(xiāng)巨變》。這是周立波書寫的時代，也是他難以割舍的鄉(xiāng)愁。
多年以后，他的短篇小說集《山那面人家》被改編成大型花鼓戲《山那邊人家》，在家鄉(xiāng)的清溪劇院上演。六十多年前的家長里短，在這片土地上重新演繹，很穿越，也很溫暖。
這是一部打破常規(guī)的花鼓戲，沒有大的戲劇沖突，沒有矛盾，有的是婚禮上姑娘們聽壁腳的竊竊私語，禾場上夜話的家長里短，年底殺年豬分豬肉的鄰里溫情……碎片而遙遠的生活場景，總讓人想起故鄉(xiāng)。
編劇盛和煜說，《山那邊人家》這部劇講鄉(xiāng)愁，也講文化自信，“近些年來，我將自己的創(chuàng)作定位于‘中國故事，人類主題’，我覺得《山那邊人家》很別致地體現(xiàn)了這個定位，周立波先生故鄉(xiāng)益陽清溪鄉(xiāng)的故事，是一段美好而又不可替代的湖湘故事、中國故事。而它揭示的主題，則是人類共同的，對美好生活的向往，對樸素圣潔心靈的贊頌”。
走入戲中
踏著樹影參加山那面人家的婚禮
竹林、天上一輪彎月，伴隨著音樂鳥鳴，益陽童謠，一陣竹影婆娑里，《山那邊人家》徐徐展開，舞臺很快熱鬧起來，“踏著山邊月映出來的樹影，我們?nèi)⒓由侥敲嫒思业幕槎Y”，周立波健步從竹林小道彎曲走來……這是《山那邊人家》的第一場戲“婚禮”，周立波應邀參加何滿爹兒子伏生的婚禮?；槎Y開始，鄧滿爹、伏生、桂花、鄉(xiāng)長、獸醫(yī)、配種員、何家翁媽……一個個鮮活的人物陸續(xù)登場，人物和情節(jié)都可以在小說集中找到，只是經(jīng)過了編劇的嫁接、合并、集中、雜糅，人物變得更加鮮活起來。
舉辦婚禮的人家，小說中新郎叫鄒麥秋，新娘叫卜翠蓮，到劇中改了名字分別叫鄧伏生、胡桂花，新的名字來自于《伏生與谷生》《胡桂花》，鄧滿爹的名字和形象、情節(jié)則雜糅了《桐花沒有開》中張三爹、《掃盲志異》中何大爺。這三個人，成為戲劇的主角。
《山那邊人家》“婚禮”“泡種”“禾場上”“掃盲志異”“臘月”五場戲，大體來自于小說《山那面人家》《桐花沒有開》《禾場上》《掃盲志異》《張潤生夫婦》，依照四季的順序來分別講述山鄉(xiāng)的婚禮習俗、春耕育種、夏夜閑聊、識字風波和殺年豬、分豬肉等情節(jié)，也雜糅了其他的小說情節(jié)。
小說中的“我”，不再是那個旁觀的講述者。周立波走入戲中，成了熱鬧婚禮的主持人；耐心調(diào)解著鄧滿爹父子“泡種”的分歧，跟著鄧滿爹去耕田，因為不熟農(nóng)事，些許狼狽；夏夜“禾場上”，搖著蒲扇，津津有味地講古，講起上海的繁華，講起延河的水；跟著鄧滿爹去抓兒媳婦的“現(xiàn)場”，因為誤會尷尬不已……那是一個鮮活、生動的周立波，不僅僅是一個在這里體驗生活的作家，而是生活其中，也只有這么深入地進入人們的生活，才能寫出生動的小說，真正看見“山鄉(xiāng)巨變”。
不同于其他的名人戲，走入戲中的周立波，并沒有成為全劇的絕對的一號。而是將周立波去故鄉(xiāng)深入生活的線索與他所寫的五個短篇小說的故事略作虛構(gòu)融為一體，并將周立波與鄧滿爹、鄧伏生、胡桂花一家三口人，同時并列為全劇的主角。這是名人戲劇的一個創(chuàng)新和突破。
我們仿佛看到兩個周立波，一個在戲里，一個在戲外審視著自己小說里的人物故事，也懷念著自己的時光。
接到劇本
想起了美好的童年，那些有關(guān)鄉(xiāng)村的記憶
“第一次看到劇本，人都傻了?！边@是執(zhí)導過《鄭培民》《老表軼事》《齊白石》等一系列花鼓戲的國家一級導演何藝光接到劇本時的感受。
《山那邊人家》的劇本不是正常的戲劇結(jié)構(gòu)的劇本，“當然不是說完全不是戲劇結(jié)構(gòu)，戲劇上這種結(jié)構(gòu)的劇本也有，但是我們的戲劇舞臺，現(xiàn)代題材的這種劇本很少。劇本寫的是周立波這個人物，用的三點式的結(jié)構(gòu)，但是一號人物又游離在戲劇主線之外。”初看，劇本缺少舞臺表現(xiàn)的元素，這一度讓何藝光陷入某種惶恐之中。
接到這個劇本時，何藝光正在排練其他的劇，只能在排練結(jié)束后，仔細揣摩劇本。多次讀過，這個曾經(jīng)的文藝青年，在劇本中找到了某種共鳴。在詩意化的文本中，感受到了鄉(xiāng)愁，也想起了自己美好的童年，想起自己關(guān)于鄉(xiāng)村的記憶。他在導演思路中寫道：“那年那月，那事那人。我的出生我的父母，我身邊所有的人；我的人生足跡，我到今天的所有所得，和我所邂逅到《山那邊人家》之時。似乎把某些往事又復述一遍，復述一切所見，和所見過的一切?！闭业健班l(xiāng)愁”的內(nèi)核，何藝光創(chuàng)作的沖動開始迸發(fā)?！盎炭帧眱蓚€月，何藝光開始排《山那邊人家》。
有了共鳴和創(chuàng)作的沖動，排起來卻并不輕松?！拔矣袃蓚€戲感覺到吃力，一個是前些年的《齊白石》，還有一個就是《山那邊人家》。有書到用時方恨少的感覺，這種戲的文化底蘊、文學深度，很費精力去感受，自己要感受到，你才能夠去跟演員跟其他的主創(chuàng)人員去進行交流或者說服他們，或者引導他們?！痹谂啪毜耐瑫r，何藝光通過大量的閱讀來尋找文學的感覺，再把這種感覺傳達給演員。
排演一個半月，《山那邊人家》上演，引起強烈反響，獲得第七屆湖南藝術(shù)節(jié)最高獎項——田漢大獎。
《山那邊人家》上演后，也有不同的聲音。在劇本修改時，有人提出，將周立波塑造成絕對一號，何藝光堅持原來的劇本創(chuàng)作方式，“我能體會到作者對于這個戲文學角度的一種思考，所有戲劇線索都在周立波身上匯聚的話，那就是另外一個劇本了”。他認為，周立波的距離感，反倒讓這出戲有了更多的自由，也拓展了花鼓戲的思維半徑。
“周立波在你心目中是個什么形象？”我問。
“農(nóng)民?！焙嗡嚬獠患偎妓鞯鼗卮?。少年時代，他閱讀周立波的小說，感覺周立波的語言質(zhì)樸親切，就像鄰家阿伯，沒有巴金、老舍等作家的距離感?！暗强赐赀@個劇本，排這個戲，到周立波故居采風、參觀，慢慢感覺到周立波其實是一個文人，很有獨特風格的一個文人，這算是周立波形象在我心中的一個改變?！庇谑?，我們在劇中看到了一個與農(nóng)民打成一片，卻又飽含文人氣質(zhì)的周立波，自問：我是來體驗生活，還是我本就是生活的一部分？
舞美設計
淡淡的月光最能勾起或淡或濃的鄉(xiāng)愁
“花鼓戲《山那邊人家》的舞臺美術(shù)設計，形體簡潔，色調(diào)單純，構(gòu)思精巧。舞臺設計的典型環(huán)境空間具有強烈的地域氛圍與生活氣息，不僅為演員的表現(xiàn)創(chuàng)造了豐富而流動的動作空間，創(chuàng)造了獨特的自然景物造型，同時表現(xiàn)了意蘊深厚的文本內(nèi)涵，給觀者留下耳目一新的視覺享受。”在劇目上演后，劇評人如此評價該劇的舞美設計。
青年舞美設計師張滴洋第一次看到《山那邊人家》劇本時，震驚不亞于何藝光。這個“90后”新銳舞美設計師，第一次接到這種劇本，“沒有戲劇沖突，沒有矛盾，甚至沒有中心事件，平而碎”。多次閱讀劇本，她感受到了詩意，“這是我第一次跟盛和煜老師合作，周立波的文字跟盛老師的文字都很詩意，盛老師的文字詩意而有力”。而如何將這種詩意表現(xiàn)出來，依舊是一個挑戰(zhàn)，作為一個城市長大的“90后”，張滴洋的生活經(jīng)驗，她的鄉(xiāng)愁，是長沙街巷的綠豆冰棒。那個年代、遠去的農(nóng)村生活離她太遠了，“脫節(jié)的”。
張滴洋消弭這種距離的方式是看電視劇、讀描寫那個年代的小說，《大江大河》看過好幾遍，長輩們的故事也挖掘不少，通過文字、電視、講述，張滴洋慢慢靠近那些已經(jīng)遠去的時光。但是，這種距離感，反倒成了她設計的靈感，她把距離感建立在舞臺空間之上。舞臺一個圓心，故事圍繞著圓心徐徐展開，天上一輪明月，遠遠地、靜靜地看著人間的故事發(fā)生。
“因為大部分戲都設定在晚上，所以沒有比月亮更能代表鄉(xiāng)愁的了。”或缺或圓的月亮，見證了伏生與桂花的婚禮，也映照著禾場上納涼的人們。淡淡的月光，竹影搖曳，最能勾起人們或濃或淡的鄉(xiāng)愁。
年輕的張滴洋，是個創(chuàng)新者，她一直認為，傳統(tǒng)戲劇應該引入更多的機械和科技。在這出戲中，她采用了同心二組轉(zhuǎn)臺,內(nèi)層是由臺階和平臺組合而成的山坡，外層是二組竹景，把多場景、多時空的環(huán)境濃縮成一個多意空間的轉(zhuǎn)臺。它包容了劇中所需要的場景——山路、瓦房前、禾場上、地坪里、房內(nèi)等，既有各場的特性，又有全景融為一體的共性。轉(zhuǎn)臺讓場景切換變得更加順暢。“轉(zhuǎn)臺在湖南花鼓戲還是第一次使用，所以有的演員還不是很適應，轉(zhuǎn)動起來，會有點害怕?！?/p>
轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動，場景切換，竹影搖曳，戲落下帷幕，淡淡的憂愁襲上心頭，就像張滴洋說的，原來戲劇不一定要完成一個故事，也可以完成一段時光。
瀟湘晨報記者唐兵兵 圖/通訊員孫波輝