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《?！罚髡撸簠庆惚?，版本：后浪 | 九州出版社，2020年11月

2020年冬重讀《?！返臅r(shí)候，正好看到在社交媒體上有香港的攝影師貼出疫情陰影下的香港街道照片，像極了末日電影里的廢棄之城。熄滅的霓虹招牌下空曠無人，甚至在角落處有植物悄悄蔓延。2014年，我也見過野草在旺角的街頭生長；1960年，吳煦斌在香港的城鄉(xiāng)邊緣也應(yīng)見到過這種交戰(zhàn)。

作者自己也不可能料到，她的這本四十年前出版的冷門而經(jīng)典的短篇小說集《?！?，預(yù)言了今天香港的風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)。書中除了和美國相關(guān)的《牛》和《一個(gè)暈倒在水池旁邊的印第安人》、華南地區(qū)相關(guān)的《蝙蝠》，其他篇章大多發(fā)生在香港——但是，那是回歸于荒涼自然的那3/4個(gè)香港（借用劉克襄的說法）。

吳煦斌，本名吳玉英，1949年生于香港。詩人、作家、翻譯家，美國加州圣地亞哥州立大學(xué)生態(tài)學(xué)碩士。著有《?！?、《吳煦斌小說集：一個(gè)暈倒在水池旁邊的印第安人》、《看牛集》等。

出世的心和文字

和外人想象的金融大都會(huì)不一樣，香港本來就是郊野比例很高的城市，與其摩登、賽博朋克風(fēng)格的市區(qū)形成兩個(gè)極端。吳煦斌的生態(tài)主義理念也許形成于1970年代末到1980年代初她赴美圣地亞哥州立大學(xué)修讀生態(tài)學(xué)碩士期間，但那種樸素的崇敬自然、擁抱自然神秘的立場，可能在吳煦斌童年時(shí)期就已經(jīng)形成，得自她父親的引領(lǐng)。

山林與父親是這本小說的兩個(gè)關(guān)鍵詞，前者變形為野獸、奇異生物、氣候、印第安人等等面目在各篇來來去去，而后者，一直是那個(gè)挺拔、沉默而護(hù)蔭的父親不變。他們是呼喚吳煦斌和那一代、數(shù)代香港人去或留的力量，此起彼落。

至于形塑這另一個(gè)香港而令我們過目不忘的，是吳煦斌獨(dú)一無二的文字。其清新遠(yuǎn)承沈從文、其神秘呼應(yīng)何其芳、吳興華等新詩詩人，撲面而來，跨越時(shí)空之隔，不但驚艷今天的讀者、異地華語圈的讀者，即使在四五十年前也讓她的同代作家劉以鬯、梁秉鈞等嘆服。

吳煦斌似乎天生擁有如此出世的心和文字，但也有跡可尋。她的山野靈氣氤氳，其實(shí)來自彼時(shí)香港青年（也包括其父親）的朝氣，在其同代作家西西的名作《我城》和她的伴侶梁秉鈞（也斯）《雷聲與蟬鳴》《山水人物》等詩文中可得知，他們常常結(jié)伴探索香港的郊外與離島；同時(shí)，他們關(guān)心社會(huì)改革與文學(xué)嬗遞，致力于建設(shè)香港的精神自我。

呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)香港文學(xué)的側(cè)面

出世是她的超我，但她的意志明白入世的強(qiáng)烈召喚。就像第一篇《佛魚》里的“山荑”必須告別山，她要去海邊、去有人的地方，這是她入世的決心。最終她也在最后一篇《信》里達(dá)成這種對(duì)人世邊緣的畸零者的關(guān)懷，放棄了去巴黎的航班，在困頓處處的香港留了下來。

但在首尾兩篇之間，是一個(gè)氣象萬千的無涯世界，超乎出世入世之掙扎，寫作者尋求的是與自然世界、遠(yuǎn)古世界的無違，仿佛為了完成一個(gè)約定，才有了這些輕靈俊逸的故事——配得起童年時(shí)父親托付給吳煦斌的那個(gè)世界的故事。

在那個(gè)世界里，總有外來的男子帶來破局，父親不樂見是自然的。這也是繁衍的神話，在《石》里，我們熱愛的東西代替了我們活著，就像曾經(jīng)相反：我們?yōu)榱嘶钪チ宋覀兊臒釔?。但《山》里外來的他與父親之間的關(guān)系出乎意料，被蠱惑走的竟然是父親而不是女兒，當(dāng)然這不是一部同性戀小說，但我現(xiàn)在有點(diǎn)懂了——當(dāng)我也成為一個(gè)父親之后。對(duì)于心懷遠(yuǎn)方的人來說，外來者與保守者其實(shí)為同一人。

《木》更為復(fù)雜，它表面是寫隱逸，實(shí)際上涉及寫作者本體的自省。這篇小說虛構(gòu)了一個(gè)不合時(shí)宜的詩人，對(duì)他的詩風(fēng)的描述，其實(shí)是吳煦斌對(duì)自己的詩和文的理想：

“他的詩大致上可分作幾組：一組寫比較平凡細(xì)碎的事物和簡單的感覺，寫初升的太陽、寫雨、寫巖石、寫李子、寫秋天帶著棕櫚的顏色。另一組寫街道、城市、屋宇和建筑?！腋械剿窍矚g簡單的日常事物多于空泛的理念，他喜歡季節(jié)與鹽、甜面包、咖啡、睡眠、空氣、友誼和樹木，看得見的，觸撫到的?！?/p>

我讀過吳煦斌所有正式出版的小說、散文和詩，可以說，上面的定義是非常接近的，這也是她的魅力、她對(duì)于日后隔代的香港文學(xué)的意義之所在。吳煦斌的小說成就呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)香港文學(xué)甚至世界文學(xué)的側(cè)面，側(cè)面往往不是正面的對(duì)決，卻意味深長，可以綿延到下一世代再被發(fā)現(xiàn)。時(shí)代的精神狀況以最隱蔽的方式存留、生根、滋長。

《木》的傳承是一種神秘主義的犧牲，博爾赫斯式的；與之相反，《?！钒崔嗖蛔〉哪遣糠窒愀?，是不做留鳥的出走者，這里被外來者引誘的母親，和最后一篇《信》里的妻也是同構(gòu)——“鳥和夢(mèng)都是捺不住的”。

從女兒到母親，女性的超越性漸漸顯現(xiàn)。在故事新編式的《馬大和瑪利亞》，她寫出就算沒有耶穌的教導(dǎo)馬大自己也能總結(jié)真理：“落地的麥子不死”——只是她的說法是“它的豆不能吃，明天我把它撒在泥土里，沒多久就會(huì)長出美麗的樹，而它是不死的?！?/p>

“他們都是智慧的。他們有更重要的事情要做?！倍?，“我要不要跟他們到山上走一趟呢？如果我嘗試，我或許會(huì)明白。但誰來放羊呢？魚、葡萄、橄欖和蜜怎么辦？梁子也要修一修。明早還是砍一棵魚木樹吧。

此圖來自吳煦斌《看牛集》封面。

對(duì)邊緣生態(tài)主義文化的捍衛(wèi)

真正的沖突與悲劇，從《獵人》才開始，《?！泛汀兑粋€(gè)暈倒在水池旁邊的印第安人》是高潮，這三篇也是整本小說集里最重的作品。作為所謂“文明人”，面對(duì)里面否定著我們習(xí)慣的“人類優(yōu)先”的“荒野優(yōu)先”法則，我們可以認(rèn)同嗎？這時(shí)我們要提醒自己的是，我們并非在讀一篇加里·斯奈德那樣的荒野宣言／檄文，不是一種群體的立場指引，而是在文學(xué)的領(lǐng)域里遭遇個(gè)別個(gè)體的自由抉擇。

當(dāng)獵人說“口中有一棵樹的豹是不能殺的”，那就是文學(xué)的法則凌駕了荒野法則，無論這是印第安人的文學(xué)還是吳煦斌的文學(xué)，這只豹子可以與口中的樹共存，這不只是一種生態(tài)主義的隱喻，也是拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)文學(xué)的東方回聲，首先征服我們的，是這個(gè)意象驚人攝魂的奇美。

在《?！防镂覀兛梢钥吹?，古老的但是被命名為“童”所代表的文明，來重新定義“成年”的文明（由中年科研學(xué)者“我”代表）。那個(gè)神秘的不說人話的少年“童”——“他聽事物的聲音叫他們的名字，沒有聲音的，他依據(jù)形狀、氣味、嗅覺和觸撫……他不說顏色，他說具有那顏色的果物和自然。他隨他的所見做字，在不同的投入里改變已定的聲色?！庇谑?，世界像換了一個(gè)——世界又何嘗不好換一個(gè)呢？

“我們圍繞著童旋轉(zhuǎn)，伸出手重疊在蛋上，溫暖著這蟄居的鳥。然后童開始跑了，他張開空敞的手，停在空中，垂下，再輕輕揚(yáng)起。我們從他的兩旁飛翔上去，在他身前切合，散開，在兩側(cè)轉(zhuǎn)身，再在他身前交疊，散開……我們?cè)诼曇舻恼鹗幹薪趟诼驯诶镲w翔?！比绱藷o邪的行為，簡直像《論語》說的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”里的境界了。游戲般的認(rèn)真、認(rèn)真地游戲，香港文學(xué)里似乎只有西西和她能如此自然地達(dá)到。

但《?！防镞€有另一面向的文字，那是雄渾的遠(yuǎn)古巖畫所帶來的力量。找不到巖畫的時(shí)候“我遠(yuǎn)離廣大的國土，投向它在異地的痕跡如鷹投向石的遺骸?！闭业綆r畫之后，《牛》的細(xì)節(jié)仿佛重塑了寫作者：“胸部隨著巖壁的輪廓隆起，在腰間挺拔的窄下去，它們昂起頭，揚(yáng)開腳，帶著一種蘊(yùn)蓄的氣勢悠然的對(duì)視著……它的頸伸前，舒朗地探往可及的未來……它的背在石上成了一個(gè)美麗的下陷的弧，承接著這許多年的沉默與時(shí)間?！边@般雄壯中舒展柔韌的描寫，像彼時(shí)西北詩人昌耀的散文詩。

這篇小說所展示的升華是驚人的，是非理性對(duì)理性的升華：“我們撫觸我們的痛楚，小心穿行在事物間。它們?cè)诩ぴ胶头序v間飛躍，負(fù)載所有貫穿的年代，安然環(huán)視所有活過或未活過的事物而投身無限。我們有大的恐懼。我們手揣著臉孔，只在掌間感覺自在。它們身負(fù)箭矢而奔躍在時(shí)間上。我們活著，告別著，懊悔過去而害怕那尚未呈現(xiàn)的。我們的臉孔轉(zhuǎn)向輕易的事物，當(dāng)生命附身觸動(dòng)，我們又猶豫地退卻了?！边@一段如果分行成詩，簡直是里爾克或者寫十四行詩的馮至了。

列舉這些文字與作家，也是想最后補(bǔ)充一個(gè)發(fā)現(xiàn)，就是“五四”文學(xué)始終在吳煦斌那一代深受西方前衛(wèi)文學(xué)影響的香港作家的底子里面。

就像《一個(gè)暈倒在水池旁邊的印第安人》也有一條孤獨(dú)無根的中國人留學(xué)生的副線，他在滅族的印第安人身上找到自己出走的理由：“他獨(dú)自生活，四周只有簌簌的風(fēng)聲，他跟石的倒影說話，隨著時(shí)間的起伏轉(zhuǎn)動(dòng)。你會(huì)對(duì)季節(jié)憤怒嗎？他埋藏自己的言語，他多久沒有說話了？孤獨(dú)是沉重的獸，你背負(fù)他如背負(fù)自己的缺失。我熟悉它的氣味已有多久了？”

與國族聯(lián)系的散佚、對(duì)邊緣生態(tài)主義文化的捍衛(wèi)，這樣帶來的雙重孤獨(dú)，1980年代孤身在圣地亞哥求學(xué)的吳煦斌想必感受甚深。